La herida del umbral y la geografía del desposeimiento
Sostener en las manos la delicada edición de Extranjero seguido de Soledades: Dos conferencias en Montreal (2026), de Patrick Guyomard, traducida por el psicoanalista chileno Roberto Aceituno y publicada por Umbral Ediciones en una tirada casi secreta de apenas cien ejemplares, produce una vibración extraña. Esa sensación suele acompañar a las revelaciones que se anuncian en voz baja (Guyomard, 2026, p. 1). Hay algo en su materialidad —impresa en el apacible confín de Villa Alegre, Chile, por Osvaldo Aguiló bajo el sello gráfico de Deriva— que parece resistirse a la vorágine del mundo contemporáneo. El libro se sitúa en una temporalidad suspendida, casi proustiana, donde los recuerdos y las ausencias se decantan con la lentitud de un crepúsculo otoñal (Guyomard, 2026, p. 1). La lectura de sus primeras líneas transporta de inmediato a aquella mañana en Montreal, evocada con una gratitud que conmueve al lector. Guyomard la describe como «a la vez invernal y primaveral, fría afuera y cálida al interior» (2026, p. 2). Es en este escenario de afectuosa acogida donde las palabras comienzan a tejer un puente entre la intimidad del encuentro analítico y el desamparo existencial de todo destierro. Entonces nos preguntamos, bajo el ala de esa prosa divagante, si es posible reconocernos realmente en lo que escuchamos decir de nosotros, o si, por el contrario, nos sentimos irremediablemente extraños ante nuestra propia imagen (Guyomard, 2026, p. 2). Esta interrogante ya late en la esencia misma del encuentro clínico.
Para ilustrar esta herida fundacional, Guyomard nos introduce en el abismo de un caso clínico: el de un paciente atormentado por una angustia inmensa que le impedía reconocerse como padre, a pesar de que no existía ningún impedimento biológico de esterilidad en él ni en su pareja (2026, p. 3). Había allí un umbral invisible, pero de una solidez pétrea, que el sujeto no conseguía cruzar. Se trataba de una resistencia feroz que parecía defenderlo contra un trastorno psíquico inminente si llegaba a asumir dicho estatus (Guyomard, 2026, pp. 3-4). No obstante, el trabajo del análisis abrió una hendidura en esa trinchera narcisista. El paciente acudió un día a la sesión para relatar un sueño perturbador en el que soñaba con un analista que, de manera desconcertante, no era el propio Guyomard (2026, p. 4). En la interpretación subsiguiente de este sueño clásico se reveló una verdad deslumbrante: el paciente solo podía soñar con su analista, y situarse en la transferencia, bajo la estricta condición de considerarlo como alguien radicalmente ajeno; un ser en quien nunca podría mirarse como en un espejo (Guyomard, 2026, pp. 5-6). Esta paradoja de la denegación clínica —donde el sujeto se vuelve padre solo al no reconocerse de antemano como tal— prefigura la geografía íntima del extranjero. En palabras de Guyomard, el extranjero es antes que todo «aquel que quiere seguir siéndolo», independientemente de sus esfuerzos conscientes por asimilarse, integrarse o pertenecer a una nueva patria o lengua (2026, pp. 6-7). Se trata de una alteridad de origen insuperable e indeleble, una herida que marcará tanto las identificaciones del sujeto como los límites infranqueables de las mismas. Así se revela que el extranjero seguirá siendo para siempre un extraño para nosotros y, más dolorosamente, para sí mismo (Guyomard, 2026, p. 8). Con esta advertencia, el autor deconstruye la complaciente noción del extranjero como «figura del próximo», señalando el riesgo de tranquilizarnos demasiado rápido con ese término de cercanía. Tal falsa familiaridad solo busca despojarnos de la inquietud radical y de la desposesión que la verdadera alteridad provoca en nosotros (Guyomard, 2026, pp. 9-10). Toda familiaridad con el prójimo no es sino una frágil construcción que tiembla y se desmorona constantemente; por ello, el extranjero solo puede devenir cercano si aceptamos estar desposeídos para siempre de toda familiaridad exclusiva con nosotros mismos, renunciando a la ilusión de estar cerca de nuestro propio ser (Guyomard, 2026, pp. 10-11).
El espectro del retorno: el extranjero como Revenant
Es en este punto donde el pensamiento de Guyomard alcanza su mayor audacia conceptual al dialogar con la tradición freudiana. Apoyándose en el célebre ensayo de Sigmund Freud (1919/2000) sobre Lo ominoso (Das Unheimliche), el autor deconstruye el error común de suponer que el extranjero es simplemente aquel que viene de otra tierra, de un afuera geográfico (Guyomard, 2026, pp. 12, 110). En la densa penumbra de la realidad psíquica, «alguien que llega es siempre alguien que retorna» (Guyomard, 2026, p. 12). El extranjero se nos presenta, así, bajo la pavorosa y magnética figura del revenant, del fantasma, de la aparición que regresa desde los territorios del olvido, la represión o la muerte. Viene a reclamar cuentas, a agitar nuestras certezas identitarias y a recordarnos que aquello que considerábamos nuestro hogar (Heim) se erigió sobre la base de exclusiones y silenciamientos (Freud, 1919/2000; Guyomard, 2026, pp. 13, 15-16, 110). El extranjero que retorna no nos perturba por su ajenidad absoluta, sino porque nos devuelve la mirada de lo que hemos reprimido; regresa portando demandas y exigencias que hacen tambalear la frágil arquitectura de nuestro narcisismo (Guyomard, 2026, pp. 13-14, 16).
Esta concepción del extranjero como un fantasma que interpela a la comunidad encuentra una analogía desgarradora en la experiencia histórica del exilio de los músicos populares chilenos tras el golpe de Estado de 1973. Agrupaciones como Inti-Illimani y Quilapayún, o creadores de la talla de Patricio Manns e Isabel Parra, se vieron arrojados de pronto a las calles de Roma, París y Ginebra, despojados de su geografía y de su público natural (McSherry, 2015; Rolle, 2000). Convertidos en extranjeros definitivos en el viejo continente, estos creadores encarnaron de manera literal la dialéctica del retorno. Su música, proscrita en la dictadura, se convirtió en una persistente fantasmagoría que habitaba el espacio acústico de la resistencia. Como señala Rolle (2000), la Nueva Canción Chilena en el exilio no solo debió lidiar con el dolor de la pérdida física de su tierra, sino con la tremenda tarea de simbolizar esa ausencia a través de una propuesta estética que no cayera en la mera nostalgia estéril. Cuando estos músicos cantaban en los teatros europeos, sus voces operaban como el revenant de Guyomard: eran apariciones que regresaban de la muerte civil impuesta por la dictadura para demandar justicia y recordar al mundo la herida abierta de una democracia truncada (McSherry, 2015; Guyomard, 2026, pp. 13-14). Sin embargo, cuando décadas más tarde se produjo el ansiado retorno físico a su patria a fines de los años ochenta, el encuentro no estuvo exento de esa extrañeza ominosa que describe el psicoanálisis. Como documenta Schmiedecke (2020), el regreso de los exiliados se topó con un Chile transformado, un país donde sus propias canciones resultaban en parte ajenas para las nuevas generaciones, crecidas bajo el influjo del neoliberalismo y la censura. Los músicos retornaron no como héroes de un tiempo intacto, sino como extranjeros en su propia tierra, encarnando esa verdad clínica según la cual el regreso nunca nos devuelve al hogar originario, pues el hogar mismo ya no existe tal como lo recordábamos (Guyomard, 2026, pp. 13, 16-17; Schmiedecke, 2020).
La lengua desposeída: El canto del Otro
Si el exilio musical chileno revela la dimensión espectral del extranjero, la cuestión de la lengua materna nos sumerge en el drama de la desposesión de la palabra misma. Guyomard retoma la paradoja de Jacques Derrida (1997) —«solo tengo una lengua, y no es la mía»— para ilustrar cómo nuestra relación con la palabra está habitada desde siempre por el Otro (Derrida, 1997, como se cita en Guyomard, 2026, p. 18). La lengua materna, aquella que creemos poseer de manera soberana, nos viene en realidad de un afuera; la hablamos porque nos la han enseñado, no porque la hayamos inventado. Cuanto más nos adentramos en ella, más descubrimos que no nos pertenece, que está sustraída a nuestra disposición (Guyomard, 2026, pp. 18-19). El autor recuerda el sufrimiento de un paciente que se sentía profundamente incómodo con las palabras porque sentía que ninguna era verdaderamente suya: «¿Cómo voy a conseguir hablar con palabras que no son las mías?» (Guyomard, 2026, pp. 19-20). El camino analítico de este sujeto consistió en una suerte de trabajo poético de profanación, de «dañar el lenguaje, de deshacerlo, destruirlo para que se convirtiera en su lenguaje, pero, sobre todo, en su palabra» (Guyomard, 2026, p. 21).
La experiencia del desterrado político o musical se asemeja a esta herida. Para los músicos de la Nueva Canción Chilena, su «lengua materna» era un entramado de texturas sonoras, ritmos andinos, quenas, charangos y versos de Violeta Parra que definían su identidad primordial (McSherry, 2015). Al ser expulsados a Europa, esa lengua musical se vio súbitamente descontextualizada. Como analiza McSherry (2015), los músicos debieron enfrentar la paradoja de cantar su dolor en un lenguaje que, para el público europeo, oscilaba entre el exotismo folclórico y la urgencia del manifiesto político. La lengua del canto ya no era del todo suya; debían traducirla a los marcos conceptuales de la solidaridad internacional, lo que a menudo implicaba una simplificación de su complejidad interna. Para escapar de este cautiverio expresivo, compositores como Horacio Salinas (Inti-Illimani) o Eduardo Carrasco (Quilapayún) se vieron obligados a «dañar» y reconstruir su propio lenguaje musical (Rolle, 2000). Incorporaron técnicas de la música académica europea, dialogaron con la vanguardia y tensionaron las estructuras tradicionales del folclore para forjar una sonoridad híbrida. De este modo, la creación artística en el destierro se convirtió en ese arduo trabajo de reapropiación poética del que habla Guyomard: una destrucción creadora de la lengua musical originaria para poder arrancar de ella una brizna de verdad subjetiva que les permitiera sobrevivir a la intemperie del exilio (Guyomard, 2026, p. 21; Rolle, 2000).
El adentro, el afuera y la insensibilidad consoladora
En la segunda conferencia, Soledades, Guyomard nos introduce en los laberintos de la melancolía otoñal a través de la rememoración de un sueño personal muy vívido: un encuentro crepuscular con su analista en una pequeña plaza, donde este declina recibirlo porque prefiere contemplar la belleza de la puesta de sol (2026, pp. 61, 70). Este sueño abre un espacio para interrogar la soledad como vía de acceso a la extrañeza de nuestra relación con nosotros mismos (Guyomard, 2026, pp. 63-64, 76, 78). La primera de las lecturas que jalonan este tránsito es un pasaje crucial de El largo viaje de Jorge Semprún (1963/2014). Guyomard (2026) retoma el momento en que el autor español, trasladado en un vagón de tren hacinado rumbo a Buchenwald, experimenta una brusca revelación al mirar por la ventana el inmutable paisaje del valle de la Mosela (pp. 79-80, 86-87). Se produce allí una inversión dolorosa entre el «adentro» del cautiverio y el «afuera» de la vida que continúa su curso con absoluta indiferencia (Semprún, 1963/2014, como se cita en Guyomard, 2026, pp. 79-80). En ese instante de extrema soledad, donde siente que su vida no es más que un parpadeo, la tranquila constancia del paisaje exterior se transforma de fuente de tristeza en un símbolo de esperanza vacía: la certeza de que la vida persistirá más allá de su propia desaparición (Semprún, 1963/2014, como se cita en Guyomard, 2026, pp. 80-81, 84).
A esta meditación se suma la reflexión de Milan Kundera (2004) sobre el valor formal de la música y su función en el duelo (Kundera, 2004, como se cita en Guyomard, 2026, pp. 88-89). Kundera debate el rechazo de Stravinsky a la estética de la expresión subjetiva y analiza la violenta crítica que Theodor Adorno (1949/2003) le dirigiera al compositor ruso, acusándolo de celebrar la liquidación del individuo a través de un formalismo frío (Guyomard, 2026, pp. 90-91). Sin embargo, Kundera propone una lectura alternativa nacida de su experiencia durante la ocupación soviética de Checoslovaquia: cuando el futuro se apaga y el dolor subjetivo se vuelve intolerable, la abstracción formal de la música y la insensibilidad de la naturaleza no representan deshumanización, sino un refugio soberano y una afirmación de libertad (Kundera, 2004, como se cita en Guyomard, 2026, pp. 92-93). Es el caso del adagio del Tercer Concierto para piano de Béla Bartók, escrito en las postrimerías de su exilio americano, donde la melancolía del alma dialoga con un tema hiperobjetivo que evoca la indiferencia de la naturaleza; para Kundera, es precisamente esa insensibilidad del mundo la que consuela, pues libera al sujeto de la pesadez de la subjetividad humana (Kundera, 2004, como se cita en Guyomard, 2026, pp. 93-94).
Esta dialéctica resuena con fuerza arrolladora en el exilio de los creadores chilenos. Encerrados en el «adentro» de un destierro perpetuo, los músicos contemplaban a través de las ventanas de los trenes europeos el discurrir indiferente de una cotidianeidad ajena (Rolle, 2000). Es célebre el testimonio de Patricio Manns (1984), quien alude a esa desolación de recorrer las autopistas de Europa en interminables giras, sintiéndose un espectro que cantaba para un público solidario pero incapaz de comprender la textura íntima de su pérdida (McSherry, 2015). Frente a la tentación del sentimentalismo panfletario, muchos artistas encontraron un consuelo inesperado en el formalismo y en la evocación hiperobjetiva de la geografía latinoamericana. Las composiciones instrumentales de Inti-Illimani y Quilapayún de fines de los setenta y los ochenta abandonan a menudo el lirismo herido para refugiarse en la fría, abstracta y majestuosa belleza de los paisajes andinos o patagónicos (Rolle, 2000). Al igual que en el concierto de Bartók, la música instrumental se convirtió en una barrera contra el dolor subjetivo; las quenas y los charangos ya no cantaban la queja humana, sino el viento inmóvil de la cordillera. Esa insensibilidad de la naturaleza, liberada de las pasiones humanas, ofrecía un refugio de belleza pura y una distancia crítica indispensable para elaborar el duelo del destierro (Guyomard, 2026, pp. 93-95; Kundera, 2004, como se cita en Guyomard, 2026; Rolle, 2000).
El duelo de lo que dejamos de ser y la ética de la traducción
En el posfacio que cierra el volumen, Roberto Aceituno reflexiona sobre el valor de la traducción como un riguroso «trabajo de duelo» (Guyomard, 2026, p. 105). Traducir un texto, al igual que escuchar a un paciente o interpretar una melodía lejana, no consiste en una mera transcripción técnica, sino en un proceso ético donde se acepta que algo se pierde irremediablemente, dejando un residuo intraducible (Guyomard, 2026, pp. 105, 107). Ese residuo, lejos de representar un fracaso, constituye el espacio de silencio indispensable sobre el cual puede erigirse una nueva armonía (Guyomard, 2026, pp. 107-108). Citando a Freud en Duelo y melancolía, Aceituno nos recuerda que el objeto perdido es introyectado en el Yo, transformándolo para siempre: hacer el duelo no es solo aceptar la ausencia de lo perdido, sino, sobre todo, «hacer el duelo de lo que dejamos de ser» (Freud, 1917/2000, como se cita en Guyomard, 2026, p. 107).
Esta ética define la madurez de la música chilena en el exilio. Los artistas que retornaron a fines de los ochenta debieron traducir su experiencia europea a un lenguaje comprensible para una sociedad que había aprendido a vivir sin ellos (Schmiedecke, 2020). En esa traducción cultural, muchas cosas se perdieron: la épica de la solidaridad internacional, la utopía socialista prístina y la certeza de que el regreso resolvería todas las soledades. Tuvieron que hacer el duelo del Chile idealizado que conservaban en la memoria y, fundamentalmente, el duelo de lo que ellos mismos habían dejado de ser en los cafés de París o en las plazas de Roma (Rolle, 2000). El canto del exilio se transformó así en una lección hermenéutica, un espacio donde el silencio de los caídos y la imposibilidad de una reconciliación sin fisuras se integraron en la música de la transición democrática como una disonancia necesaria que otorga espesor y dignidad a la memoria histórica (McSherry, 2015).
La lectura de Extranjero y Soledades se revela, en última instancia, como un espejo de esta interminable búsqueda de transmisión simbólica. Guyomard confiesa que el motor que lo impulsó a compartir sus reflexiones en Montreal fue una fidelidad ciega a esos «lazos simbólicos y humanos sin los cuales la vida no podría ser vivida» (2026, pp. 103-104, 106). Al igual que el diálogo agónico entre Semprún y el chico de Semur en aquel vagón invernal —donde la escritura se erige como la única razón de vivir capaz de desafiar la mudez de la muerte—, este libro se ofrece como una traducción preciosa de nuestra propia vulnerabilidad (Semprún, 1963/2014, como se cita en Guyomard, 2026, pp. 101-102, 106). Una obra que nos invita a mirar de frente al extranjero que nos habita, a escuchar el silencio entre los acordes de nuestra historia y a consentir, con resignada delicadeza, en la humilde tarea de seguir traduciendo nuestras soledades.
Referencias
Adorno, T. (2003). Filosofía de la nueva música (A. Brotons, trad.). Akal. (Obra original publicada en 1949).
Derrida, J. (1997). El monolingüismo del otro (V. Demonte, trad.). Manantial.
Freud, S. (2000). Duelo y melancolía. En Obras completas (J. L. Etcheverry, trad., Vol. XIV, pp. 235-254). Amorrortu Editores. (Obra original publicada en 1917).
Freud, S. (2000). Lo ominoso. En Obras completas (J. L. Etcheverry, trad., Vol. XVII, pp. 215-252). Amorrortu Editores. (Obra original publicada en 1919).
Guyomard, P. (2026). Extranjero seguido de Soledades: Dos conferencias en Montreal (R. Aceituno, trad.). Umbral Ediciones.
Kundera, M. (2004). Los testamentos traicionados (B. Pelegrín, trad.). Tusquets Editores.
Manns, P. (1984). La revolución de la música popular chilena. Ediciones Lar.
McSherry, J. P. (2015). Chilean New Song and the Question of State Violence: The Cultural Counter-Revolution and the Cantología of Inti-Illimani. Lexington Books.
Rolle, C. (2000). La «Nueva Canción Chilena» y el exilio: el caso de Inti-Illimani y Quilapayún. Revista Musical Chilena, 54(194), 65-82. https://doi.org/10.4067/S0716-27902000019400004
Schmiedecke, N. (2020). La Nueva Canción Chilena en el exilio (1973-1989). Editorial Universitaria.
Semprún, J. (2014). El largo viaje (F. de Solano, trad.). Austral. (Obra original publicada en 1963).
1Extranjero, Patrick Guyomard. Santiago: Umbral, 2026, 61 páginas.
