Y si no llego mañana no me voy a olvidar
porque bailando en discoteca no me voy a quedar
Yo no lo elegí
Ellos me eligieron
La Floripondio
La melancolía, más allá de su estricto estatuto como entidad clínica individual, se inscribe en América Latina como un afecto colectivo, una herida histórica que atraviesa el cuerpo social y que, ante el mutismo de los discursos oficiales, encuentra su más profundo refugio en la voz popular. Para bordear la complejidad de esta afección, que oscila entre el desgarro de la pérdida irremediable y la resistencia vital de los márgenes, es preciso tejer un diálogo riguroso entre los postulados psicoanalíticos fundacionales y sus relecturas contemporáneas. Al recorrer las aportaciones metapsicológicas de Sigmund Freud y Jacques Lacan, puestas en tensión con las perspectivas clínicas de Jean Allouch, René Roussillon, Pierre Fédida, Patricia Gherovici y las reflexiones en torno al dispositivo analítico elaboradas por Leticia Cantú, emerge un marco de comprensión inestimable. Este tramado teórico encuentra un espejo vibrante en la poética musical de Aldo Asenjo (El Macha). Sus letras operan no solo como expresión artística, sino como un verdadero dispositivo de inscripción para la melancolía, la marginalidad y la «Resaka Sudaka» (Macha y el Bloque Depresivo, 2026) que define al sujeto latinoamericano.
El punto de partida ineludible para esta exploración es la formulación de Freud (1917/1992), quien establece la distinción estructural entre el duelo normal y la melancolía. Mientras que en el duelo el mundo exterior se vuelve pobre y vacío, en la melancolía «eso le ocurre al yo mismo» (p. 243). El sujeto es incapaz de renunciar al objeto perdido; la libido se retira hacia el interior y «la sombra del objeto ha caído sobre el yo» (Freud, 1917/1992, p. 246), desatando un conflicto de ambivalencia donde el amor y el odio se vuelcan en una crueldad autodestructiva. Sin embargo, Allouch (1995) cuestiona la reducción ortodoxa del duelo a un mero “trabajo” de desinvestidura, proponiendo que la verdadera pérdida exige un «gratuito sacrificio de duelo» en el que el deudo entrega irrevocablemente un «pequeño trozo de sí» (p. 10). Cuando este acto sacrificial fracasa o se vuelve estructuralmente imposible, la melancolía se instaura como una parálisis dolorosa, un estado que Fédida (2006) describe magistralmente como un «proceso de cadaverización del pensamiento» (p. 111), donde el sujeto no puede soltar el cadáver y porta la muerte inasimilable del otro en la inercia de su propio cuerpo.
Para comprender cómo esta cadaverización se anuda a la identidad de los márgenes latinoamericanos, es fundamental recurrir a Roussillon (1999), quien sitúa el origen de estas patologías identitarias en un «traumatismo primario». Frente a un entorno ausente, fallido o derechamente hostil, el sujeto experimenta un «terror agonístico» (terreur agonistique) que lo arrincona en una situación extrema, sin salida y sin representación (Roussillon, 1999, p. 66). Para sobrevivir psíquicamente a este desamparo y a la amenaza de muerte psíquica, el yo recurre a una defensa límite: el clivaje (escisión), cortándose de su propia subjetividad para no sucumbir al dolor. Esta agonía silenciada resuena profundamente en los sujetos subalternizados y periféricos que, como señala Gherovici (2017), han sido históricamente rechazados por el discurso hegemónico y obligados a vivir en la intemperie de la norma, en una constante búsqueda de encarnación. En este sentido, la enseñanza de Lacan (1966-1967/2023) sobre el sujeto escindido y la posición radical del «no soy» nos recuerda que el ser humano está constitutivamente dividido, arrojado a las fallas del lenguaje y confrontado con la pulsión de muerte.
Es aquí donde la interrogación sobre el dispositivo recobra su urgencia política y clínica, tal como lo han señalado las reflexiones contemporáneas (Cantú, 2021; Larrauri Olguín, 2019). El dispositivo psicoanalítico no es un mero encuadre de convenciones rituales, sino un tratamiento específico del poder, del saber y de la subjetividad diseñado para destituir la dominación, incluida la colonialidad del ser y el mandato de producción capitalista, haciendo posible una nueva subjetivación. De manera análoga, la cumbia, el bolero y el vals marginado que reescribe Aldo Asenjo funcionan como un dispositivo cultural que aloja lo inenarrable. Al cantar, por ejemplo, que «Aqui lo que menos vale es el alma humana» (Chico Trujillo, 2015), El Macha no solo denuncia la cosificación de la resaca colonial, sino que le otorga figurabilidad a la escisión traumática de Roussillon y al duelo imposible de Allouch.
Por consiguiente, el presente ensayo se propone demostrar cómo las letras de Aldo Asenjo constituyen un refugio acústico donde el dolor latinoamericano se articula metapsicológicamente. A través de un análisis que entrecruza la clínica del vacío y la agonía primitiva con la poética popular, evidenciaremos que su cancionero se erige como una resistencia frente a la cadaverización melancólica. En el eco de su voz, la rabia, el abandono y el amor abismal se transforman en las coordenadas de un sujeto que, a pesar de estar herido por la explotación y la marginalidad, encuentra en el abismo de la letra el lugar exacto para que su herida comience a cantar.
La sombra del objeto y la cadaverización del pensamiento
El punto de partida ineludible para desentrañar la topología de la melancolía es la formulación metapsicológica de Freud (1917/1992) en su texto fundacional Duelo y melancolía. Freud establece allí una distinción estructural insoslayable: mientras que en el trabajo del duelo normal el examen de realidad demuestra que el objeto amado ya no existe y el mundo exterior se vuelve, transitoriamente, pobre y vacío, en la melancolía «eso le ocurre al yo mismo» (p. 243). La libido del melancólico se muestra incapaz de desplazarse hacia un nuevo objeto sustitutivo; en su lugar, se retira hacia el interior del aparato psíquico, produciendo una identificación narcisista con el objeto perdido. Es entonces cuando se produce el estrago íntimo que Freud (1917/1992) inmortalizó con una metáfora insuperable: «La sombra del objeto cayó sobre el yo, quien, en lo sucesivo, pudo ser juzgado por una instancia particular como un objeto, como el objeto abandonado» (p. 246). De esta manera, la pérdida objetal se transmuta en una pérdida del yo, y el conflicto de ambivalencia (el amor y el odio hacia el objeto) se interioriza como un desgarro en el propio sujeto.
Allouch (1995), en su Erótica del duelo en tiempos de la muerte seca, problematiza la lectura freudiana más ortodoxa que reduce el duelo a una simple desinvestidura para la posterior sustitución del objeto. Para Allouch (1995), la melancolía revela una verdad perturbadora: «la existencia del objeto perdido continúa en lo psíquico» (p. 126). El melancólico se niega a ofrendar ese «pequeño trozo de sí» (p. 10) que exige el verdadero sacrificio del duelo. Al no poder desprenderse de esa porción de su ser, el sujeto queda atrapado en una inercia donde el objeto perdido se vuelve, paradójicamente, una presencia tiránica y destructiva en su interior.
Esta introyección devastadora del objeto amado y odiado se experimenta en el cuerpo no solo como un letargo, sino como una enfermedad mortal. Fédida (2006) lleva esta conceptualización freudiana a sus últimas consecuencias clínicas al advertir que la melancolía no es un mero estado de ánimo, sino «un proceso de cadaverización del pensamiento» (p. 111). Para Fédida (2006), el melancólico no suelta el cadáver; su intensa culpa equivale a conservar, hasta el agotamiento de su propio cuerpo y de su propia vida, el cuerpo del otro al que se le ha negado la autonomía de su muerte. El pensamiento mismo, al identificarse con la muerte del otro, se vuelve macizo, inalterable y gélido, produciendo una inercia que equivale a la «muerte reducida al silencio» (p. 113).
La poética de Aldo Asenjo (El Macha) captura con una precisión clínica asombrosa esta fenomenología de la pesadez y el letargo físico que impone la melancolía. En la canción «Ven acá a entibiar mi corazón», el sujeto no canta desde la tristeza pasajera, sino desde el desplome absoluto del Yo-Piel:
«Y si la pena golpea / Te parte el corazón, te tira como enfermo / Y sientes que no hay vida / Que pueda soportar / Lo que viviste hoy» (Macha y el Bloque Depresivo, 2022).
Aquí, la pena es una fuerza física («te tira como enfermo») que revela la hipocondría moral de la melancolía, donde el dolor anímico genera una herida abierta que vacía al yo de toda su energía (Freud, 1917/1992, p. 250). El melancólico de Asenjo está postrado por el peso de la «cadaverización» de Fedida: porta la muerte del objeto en sus propios músculos.
Frente a esta parálisis y al ataque de las pulsiones de muerte que se vuelcan desde el superyó hacia el yo inerme (Freud, 1923/1992), el sujeto marginal a menudo recurre a un retraimiento radical de sus afectos. Si el lenguaje y la voz humana implican el riesgo de la pérdida y la evocación del duelo, el sujeto opta por la anulación de la palabra. En «Sin excusas», Asenjo inscribe esta renuncia a la comunicación como un mecanismo de defensa melancólico:
«De más está decirte que / entre la realidad y la ficción / de quedarme sin nada / hasta el punto de engañarme / de quererte como a nadie / ni siquiera conversar» (Chico Trujillo, 2008).
Este rechazo («ni siquiera conversar») se solidifica como un decreto de vida frente a la catástrofe del abandono: «el silencio como regla en adelante / es normal que así presienta como andar» (Chico Trujillo, 2008, párr. 2). Este «silencio como regla» es la encarnación estética de lo que Fédida (2006) describe como la inercia del lenguaje en el melancólico, donde el discurso se vuelve inerte para protegerse de la angustia de la desaparición y perpetuar una «inmortalidad de a dos» con el objeto muerto. Al callar, el sujeto de la canción sella la cripta psíquica y asegura que el objeto perdido jamás sea nombrado, y, por tanto, jamás sea definitivamente enterrado.
No obstante, la obra de El Macha no se agota en la claudicación frente a la pulsión de muerte. Si, como recuerda Lacan (1969-1970/2008), la vida puede definirse con Bichat como «el conjunto de las fuerzas que resisten a la muerte», las canciones de Asenjo también son un dispositivo de resistencia y un llamado desgarrador a la supervivencia desde los márgenes. En «Cuando te parte la ola cae la corona», la escisión traumática y el peligro de ahogo identitario (el naufragio del yo frente a la pérdida) son confrontados con un mandato vital:
«La vida es mucho más que un simple juego / Cada gota es una nota / cada momento es una lucha más / por vivir y por vivir y por vivir / Cuando te parte la ola cae la corona» (Cuarteto Pandemia, 2022, párr. 2).
En esta insistencia («por vivir y por vivir y por vivir»), la música popular latinoamericana funciona como un contra-investimiento frente a la sombra del objeto. Si la “corona” que cae representa la ilusión narcisista de completud o el ideal del yo fracturado frente al embate de lo real (la “ola”), el acto de cantar y de hacer de cada gota «una nota» restituye, aunque sea de manera efímera, el deseo. La poética de Asenjo logra, en el límite mismo donde el pensamiento amenaza con cadaverizarse, articular el desgarro a través del ritmo y la voz, transformando el silencio mortífero en una herida capaz de cantar su propio dolor.
El pequeño trozo de sí y la ambivalencia del amor y la rabia
Para adentrarnos en las entrañas de la fijeza melancólica, resulta imperativo revisar críticamente el concepto mismo de pérdida. Allouch (1995), en su imprescindible obra Erótica del duelo en tiempos de la muerte seca, cuestiona de raíz la noción freudiana ortodoxa que reduce el duelo a un mero «trabajo» de desinvestidura libidinal tendiente a la simple sustitución del objeto. Para Allouch (1995), esta visión enmascara la verdadera dimensión trágica y erótica de la separación. Él propone que el duelo, para consumarse verdaderamente, exige un acto radical: un «gratuito sacrificio de duelo» en el que el deudo pierde irrevocablemente un «pequeño trozo de sí» (p. 10). Este fragmento cedido pertenece a una zona de intimidad donde el amante y el amado eran indistinguibles. Cuando este acto sacrificial fracasa, es decir, cuando el sujeto se niega a amputarse esa porción de su carne psíquica para dejar ir al otro, el duelo se vuelve imposible y la melancolía se instaura como un apego mortífero a la presencia inasimilable del objeto perdido.
Esta renuncia desoladora al sacrificio y la inercia dolorosa que conlleva se encuentran magistralmente figuradas en la poética de Aldo Asenjo. En la canción «Y si no fuera», el sujeto explicita el deseo agónico de construir un refugio frente al desamparo del abandono, fantaseando con «hacer de esta normalidad una terraza donde estar» para calmar la persecución del mundo (Chico Trujillo, 2001). La terraza opera aquí como un intento de respirar frente a la asfixia del trauma. Sin embargo, la melancolía estalla ante la fisura insalvable del lenguaje y del sentido; el sujeto confiesa su derrota ante la radical alteridad del Otro: «en la cosa simple de entenderse / hay tanta cosa que no entiendo» (Chico Trujillo, 2001). Esta impotencia para “entenderse” pone en escena la hiancia lacaniana, la imposibilidad estructural de la relación plena y transparente. Al no poder consumar la separación ni la comprensión, el doliente se petrifica en una pasividad agónica, sometiéndose a la supuesta demanda de un objeto que ya no está: «y aqui estoy asi esperando como quisiera» (Chico Trujillo, 2001). Esperar «como quisiera» es el triunfo clínico de la melancolía: el yo cede su capacidad deseante, empobrece su libido y se vuelve el rehén inmovilizado y culposo de la sombra del objeto.
En efecto, esta fijeza melancólica no es un lecho de inercia pacífica, sino un campo de batalla sanguinario. Freud (1917/1992) nos enseña que «la pérdida del objeto de amor es una ocasión privilegiada para que campee y salga a la luz la ambivalencia de los vínculos de amor» (p. 248). Cuando el objeto se sustrae o defrauda, el amor no desaparece, sino que huye hacia el interior del yo mediante una identificación narcisista. Simultáneamente, el odio reprimido hacia ese objeto recae de manera tiránica sobre el propio yo alterado, desatando el sadismo del superyó.
Es en esta precisa zona de conflicto donde la cumbia «Loca» estalla como un documento clínico sobre la irrupción de la ambivalencia y la tiranía del objeto introyectado. La canción documenta el momento en que el afecto retorna con una violencia destructiva, quebrando los límites del sujeto:
«Loca, loca, loca / Te volviste loca y disparaste frente a mi / Que te habías enamorado hace unos años sin decirme nada / Entonces la emoción confirma el sentimiento» (Chico Trujillo, 2008).
El amor aquí no consuela; «dispara». Opera como una fuerza letal. Al introyectar a este objeto amado-odiado, el yo melancólico queda sometido a sus interrogatorios incesantes y a su voracidad. Asenjo lo ilustra reclamando la presencia perturbadora de ese Otro invasivo y castigador: «Necesito esa cara de vulgaridad en mi cama / La que me dice que hacer / La que pregunta / ¿Por qué? / ¿Cómo? / ¿Cuándo? / ¿No sé y dónde?» (Chico Trujillo, 2008). Esta demanda incesante de explicaciones, esta figura que dicta «qué hacer», es la viva imagen del kakón lacaniano, el objeto malo que habita en el interior del sujeto, parasitándolo y mortificándolo.
Frente a la tiranía del objeto, la voz del sujeto lucha por sobrevivir a lo que Fédida (2006) denominaba la «cadaverización del pensamiento» (p. 111). En la melancolía, el pensamiento amenaza con volverse inerte, atrapado en la tumba del otro, ahogando el soplo vital de la palabra. La canción «Déjame decirte algo» es el intento desesperado de la pulsión invocante por quebrar ese silencio de muerte. El sujeto ruega por restablecer el circuito de la comunicación para no asfixiarse: «Dejame decirte algo / A veces no me crees» (Chico Trujillo, 2001). Pero el drama de esta canción radica en constatar que el lenguaje ha fracasado. Cuando la palabra es impotente para tramitar la ausencia y el otro «no cree», es el cuerpo (el semblante mudo) el que asume el trabajo de figurabilidad y se erige como portador de la verdad: «Ella es la de mis sueños / Se encarga mi cara de decirlo» (Chico Trujillo, 2001). La «cara» asume el peso de la confesión; la mímica facial sustituye a la palabra devaluada, inscribiendo el síntoma directamente en la carne.
Finalmente, al verse acorralado por el dolor indecible y la ineficacia del lenguaje, el melancólico ensaya una última maniobra psíquica: la fuga maníaca. Freud (1917/1992) advierte que la manía no es lo contrario de la melancolía, sino su reverso; es el intento repentino y triunfal del yo por sacudirse el yugo del objeto perdido, arrojándose ávidamente sobre el mundo exterior. En «Déjame decirte algo», esta defensa maníaca irrumpe bruscamente en el estribillo, cortando la súplica amorosa con un llamado imperativo al desborde y a la desconexión:
«Ven, ven, ven, bailemos / Música sonando en la otra pieza / Que santiago está bien, que la cosa anda mal / Delincuencia y salud» (Chico Trujillo, 2001).
Al yuxtaponer el ruego afectivo y paralizante con la brutalidad cínica de la realidad urbana («Que santiago está bien, que la cosa anda mal / Delincuencia y salud»), la poética de El Macha erige un teatro musical de la escisión. El baile actúa como un narcótico frente a la “delincuencia” de la ciudad y el desgarro interior. Las letras nos demuestran así que la melancolía latinoamericana dista de ser una simple tristeza pasiva o romántica; es, por el contrario, la tragedia hiperactiva de un sujeto que no puede vivir sin el otro, que sufre el asedio y que, en medio de la marginación social, aún lucha convulsivamente por encontrar un ritmo. Una cumbia, un baile febril, que impida que su propia cara termine por cadaverizarse. Una pequeña danza íntima que propone el tacto como un lenitivo virtuoso.
La escisión, el trauma y la «Resaca Sudaka»
Para comprender la vertiente social, histórica e identitaria de la melancolía latinoamericana, resulta insuficiente limitarse a la pérdida de un objeto amoroso individual; es preciso adentrarse en la dimensión de lo que Roussillon (1999) denomina el «traumatismo primario». A diferencia del trauma secundario, que recae sobre representaciones ya formadas y reprimidas, el trauma primario ataca la organización misma de la simbolización. Roussillon (1999) postula que cuando el sujeto es sometido a un estado de desamparo frente a un entorno que retira su investidura o que resulta hostil y desorganizador, la experiencia se degrada hacia un «estado traumático primario» o un estado de agonía. Esta experiencia agonística se caracteriza por ser un sufrimiento extremo, sin salida, sin representación y que amenaza la existencia misma de la subjetividad (Roussillon, 1999, p. 66).
Frente a esta «terreur agonistique» (terror agonístico), que arrincona al sujeto en un callejón sin salida y lo asfixia con una culpabilidad primaria, la única defensa posible para sobrevivir es una solución paradójica: el clivaje o escisión del yo. Roussillon (1999) explica que el sujeto «se retira de la experiencia traumática primaria, se retira y se corta de su subjetividad […] asegura su ‘supervivencia’ psíquica cortándose de su vida psíquica subjetiva» (p. 66). En otras palabras, para no morir de dolor, el sujeto deja de sentir; se anestesia frente a un entorno invivible.
Esta anestesia defensiva, esta amputación del propio ser para sobrevivir al desastre del entorno, es la materia prima del cancionero de Aldo Asenjo (El Macha). En su tema «Resaka Sudaka», Asenjo inscribe magistralmente la fenomenología clínica del clivaje en el cuerpo del sujeto latinoamericano:
«Resaca Sudaca / Con el pecho frío / te enfermas de ganas / te gusta el olvido / El sol aparece / de raza fundido / y no tienes ganas de ver / de ver aturdidos» (Macha y el Bloque Depresivo, 2026).
El «pecho frío» y el «gusto por el olvido» no son meros rasgos de apatía, sino la ilustración poética exacta de la escisión roussilloniana. El sujeto se ha cortado de su propia vitalidad afectiva («con el pecho frío») para tolerar el peso de una historia marcada por el despojo. Esa «raza fundida» bajo el sol alude a lo que Maldonado-Torres (2007) teoriza como la «colonialidad del ser», la cual no se refiere meramente a una subyugación económica, sino a la experiencia vivida de la deshumanización y a una diferencia sub-ontológica impuesta sobre los cuerpos periféricos. Maldonado-Torres (2007) nos recuerda que para el sujeto colonizado, el damné o condenado de la tierra, en términos de Frantz Fanon, la pregunta fundamental no es por qué hay ser en lugar de nada, sino «¿por qué continuar?» (p. 238). El sujeto sudaca, fundido y aturdido, arrastra la resaca de una violencia histórica que le exige anestesiarse para poder seguir respirando.
En esta topología de los márgenes, el trabajo de Gherovici (2017) resulta profundamente esclarecedor. En sus investigaciones sobre las corporalidades y sexualidades disidentes frente al discurso normativo, Gherovici subraya la urgencia de que el psicoanálisis aloje a los sujetos históricamente rechazados por el discurso hegemónico, demostrando que la clínica puede aliviar el sufrimiento psíquico “sin invalidar su manera de estar en el mundo” (p. 2). El sujeto subalterno, sea por su condición de clase, de género o de marginalidad periférica, es forzado constantemente a habitar la intemperie de la norma social. La obra de Asenjo da voz precisamente a este sujeto excluido, documentando los estragos de un sistema que engendra barbarie al reducir al individuo a un mero engranaje de producción y despojarlo de su humanidad.
La crítica a esta maquinaria devoradora capitalista, que Adorno advirtió como la conversión de los sujetos en objetos o mercancías competidoras (Larrauri Olguín, 2019), resuena con crudeza en los versos de «Cansado de ser obrero». Allí, Asenjo narra el agotamiento de quien está sometido a la alienación extrema:
«Carlitos que está bien chato , bien chato de ser obrero / […] Aquí lo que menos vale es el alma humana / […] Presos de la ignorancia , presos de la paranoia y presos de su celular» (Chico Trujillo, 2015,).
El lamento de que «aquí lo que menos vale es el alma humana» es el grito preteórico del condenado del que habla Maldonado-Torres (2007), un grito que antecede a la palabra y que denuncia la colonialidad y la mercantilización de la vida. Estar «preso de la paranoia» y del dispositivo tecnológico («del celular») constata el encarcelamiento del deseo alienado, confirmando cómo el sistema produce una «cadaverización» psíquica en el trabajador, ahogando su vitalidad en un ciclo de explotación y consumo vacío.
Sin embargo, frente a este panorama donde el trauma primario y la alienación amenazan con disolver al sujeto en la mudez, las letras de El Macha operan como un dispositivo analítico y cultural de resistencia. Como afirma Cantú (2021), una localización epistémica «Otra» y decolonial requiere de espacios donde la experiencia subjetiva, por dolorosa que sea, deje una marca que pueda ser nombrada, interpelando la objetividad opresora del sistema hegemónico. La cumbia, el bolero y la canción de autor se convierten en ese espacio de inscripción. A pesar del “pecho frío” del clivaje, hay un mandato ético de supervivencia y redención en el cancionero de Asenjo. En la misma «Resaka Sudaka», el sujeto interpela al sistema que lo cosifica y recobra su agencia deseante:
«Nos dicen en que creer como gozar donde comprar la libertad / Pero las ideas tienen fuerza y saben bien por donde andar / Nunca desviar la realidad / De lo que te hace bien o mal / Escogerse siempre por encima de este mundo material» (Macha y el Bloque Depresivo, 2026).
“Escogerse siempre por encima de este mundo material” es el triunfo del sujeto lacaniano sobre la cosificación. Es el acto ético por excelencia: negarse a ser el desecho o el objeto del goce del Otro (el capitalismo, el colonialismo, el Estado opresor) para reclamar una subjetivación propia. Aldo Asenjo, mediante su poética de la resaca, nos demuestra que la melancolía y el trauma de la periferia no desembocan ineludiblemente en la sumisión silenciosa. Por el contrario, a través de la herida abierta de la escisión, la voz popular encuentra el modo de hacer del dolor un lenguaje, un grito que, asumiendo su marginalidad, se atreve finalmente a cantar su derecho a existir.
El triunfo de la voz frente a la cadaverización
A modo de cierre, es preciso insistir en que las letras de Aldo Asenjo no constituyen un simple lamento estético, sino que operan como un auténtico dispositivo poético que le otorga figurabilidad a la melancolía y al trauma latinoamericano. A lo largo de este recorrido, se ha intentado revisar cómo la obra articula el fracaso de la pérdida y la imposibilidad del sujeto para ceder ese “pequeño trozo de sí” que exige el verdadero sacrificio del duelo (Allouch, 1995). Frente a la «cadaverización del pensamiento» que inmoviliza al melancólico al obligarlo a portar internamente el cuerpo muerto del otro (Fédida, 2006), el cancionero de El Macha erige una resistencia somática y vocal fundamental. La escisión o clivaje, que surge como última defensa ante el terror de un entorno hostil y desubjetivante (Roussillon, 1999), encuentra en sus estrofas no un silencio de muerte, sino un lugar de inscripción donde la herida logra pronunciarse.
En la escucha atenta de esta melancolía de los márgenes, de esta “Resaca Sudaka” que denuncia un mundo mercantilizado donde “lo que menos vale es el alma humana” (Chico Trujillo, 2015, párr. 2), el psicoanálisis halla un material clínico e histórico inestimable. Como nos recuerdan las reflexiones en torno al dispositivo analítico propuesto por Cantú (2021), es urgente pensar y sostener espacios donde la experiencia del sujeto subalternizado deje una marca propia, interpelando la maquinaria hegemónica que lo oprime. En medio de la alienación, la explotación y el desamparo colonial, la música de Asenjo logra transformar el mutismo destructivo de la pulsión de muerte en un acto vital, recordando que ante la desolación, el arte popular consigue entibiar el corazón que padece de rabia y de olvido.
Resulta insoslayable, en este punto final, realizar una profunda reivindicación de la aguda sensibilidad que envuelve la escritura de Aldo Asenjo y de su larga trayectoria, la que encuentra sus raíces más insurrectas desde la formación de su banda “La Floripondio”. Lejos de conformarse con las lógicas superficiales de la industria del entretenimiento o de ofrecer un mero compendio de ritmos festivos, Asenjo ha demostrado ser un cronista excepcional y hospitalario del desgarro sudamericano. Desde aquellos primeros años con La Floripondio, su escritura ha sabido afinar el oído hacia las calles, las cantinas, los puertos y los márgenes, capturando con lucidez poética la compleja ambivalencia del amor, la precariedad y el abandono. Su destreza para traducir el dolor del “pecho frío” y la cosificación del obrero cotidiano en un canto de resistencia confirma que su obra es, en sí misma, la construcción de un asilo háptico y sonoro. Asenjo dignifica nuestra vulnerabilidad, demostrando que su extrema sensibilidad no es una debilidad, sino la fuerza poética revolucionaria que le permite al sujeto, incluso cuando la ola lo parte y se le cae la corona, encontrar un motivo para seguir luchando «por vivir y por vivir y por vivir» (Cuarteto Pandemia, 2022).
Referencias
Allouch, J. (1995). Erótica del duelo en tiempos de la muerte seca. Ediciones Literales EPEL.
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Chico Trujillo. (2001). Déjame decirte algo [Canción]. En Arriba las nalgas. Brutalz Records.
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Chico Trujillo. (2008). Loca [Canción]. En Plato único bailable. Oveja Negra.
Chico Trujillo. (2008). Sin excusas [Canción]. En Plato único bailable. Oveja Negra.
Chico Trujillo. (2015). Chatito [Canción]. En La reina de todas las fiestas. Barbès.
Cuarteto Pandemia. (2022). Cuando te parte la ola cae la corona [Canción]. En Cuarteto Pandemia. Perros con Tiña.
Fédida, P. (2006). El sitio del ajeno: La situación psicoanalítica. Siglo XXI Editores.
Freud, S. (1992). Duelo y melancolía. En J. Strachey (Ed. y Trad.), Obras completas (Vol. 14, pp. 235-255). Amorrortu Editores. (Trabajo original publicado en 1917)
Freud, S. (1992). El yo y el ello. En J. Strachey (Ed. y Trad.), Obras completas (Vol. 19, pp. 1-66). Amorrortu Editores. (Trabajo original publicado en 1923)
Gherovici, P. (2017). Transgender Psychoanalysis: A Lacanian Perspective on Sexual Difference. Routledge.
Lacan, J. (2023). El Seminario, Libro 14: La lógica del fantasma (1966-1967). Paidós.
Lacan, J. (2008). El Seminario de Jacques Lacan: Libro 17, El reverso del psicoanálisis (1969-1970). Paidós.
Larrauri Olguín, G. (2019). Psicoanálisis y Teoría Crítica. Tiempo, vergüenza, barbarie. Litoral. Psicoanálisis, (49), 167-201.
Macha y el Bloque Depresivo. (2022). Ven acá a entibiar mi corazón [Canción]. En Sesiones en La Habana. Barbès.
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Maldonado-Torres, N. (2007). Sobre la colonialidad del ser: contribuciones al desarrollo de un concepto. Litoral. Psicoanálisis, (49), 203-258.
Roussillon, R. (1999). Agonie, clivage et symbolisation. Presses Universitaires de France.
